其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等)，就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：“我渴望去建立的论点是：对这种现成品的选择从来不受什么审美快感的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。
杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易·史密斯也这样评价：“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。
罗伯特·劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为：“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是：世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的：“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美，即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。
波普艺术与社会、与现代文明的结合，使波普艺术家在利用媒介时有着比过去任何时期都自由的广阔性。他们朝着两个方面来选择媒介：一是和作为现代文明的重要部分一科技的结合；二是向实际生活环境的渗透。和科技的结合导致了后来的光效应艺术、影像艺术以及当今信息时代的数字化艺术。使艺术从单纯表现视觉的、发展运动的、听觉的客体发展到利用媒介与生活环境的渗透，从而导致了装置艺术的产生。从乔格·西格尔和环境融为一体的雕塑到莱维特的场所雕塑，他们都在房问里综合布置雕塑，房屋的室内空间变成了总体雕塑的一个要素。场所雕塑发展到大地艺术，以大地为媒介，综合利用了照片录像等媒介。波普艺术与社会、与现代文明的结合，使其在选择媒介时具有空前的广阔性。但是让艺术媒介到达无限程度的却是概念艺术。
杜桑的艺术思想对概念艺术产生过极为深刻的影响，他最重要的概念是：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想。杜桑通过选择“现成品”这一行为，来表达他反审美的精神，“现成品”不过是这种反审美的精神得以表达的媒介。也就是说“现成品”成为艺术品不是杜桑的意图和目的。实际上艺术品不是“现成品”，而是杜桑选择“现成品”时的这一行为活动。就这样，杜桑让艺术行为独立起来。达达主义继承了这一点。他们通过喧闹、攻击、破坏等行为来表达他们反传统的目的。偶发艺术也注重“行为活动”。“偶发”也被认为是出自拼贴的原则，是发展成动作的一种形式。偶发艺术的意义是让平常的行为进入艺术。它使艺术更接近生活，或者说偶发艺术是更接近生活的艺术。在视觉艺术中，让“行为”成为更重要的艺术媒介的是表演。在表演中，艺术家是作为一个独特的表演者出现的，艺术家是从身体上或者从象征意义上被牵扯到艺术作品中去，或者实际上成为艺术作品。行动派画家波洛克可以说是早期表演的艺术家。在表演的艺术家中，比依斯基本上是以艺术家本身为中心的创作。如在其作品《如何向死兔解释图画》中，艺术家脸贴金箔，怀抱野兔，并对它讲解图画。以比依斯为代表的激浪派这样解释激浪的艺术：“激浪艺术兼非艺术和娱乐，摒弃艺术和非艺术之间的区别，摒弃绝对必要性、排它性、个性、雄心壮志，摒弃一切关于意义、多样性、灵感、技巧、复杂性、深奥、伟大、惯例和商品价值的要求。”表演还把艺术家作为媒介来创作作品，如克莱因的“人体测量表演”、“跳楼”行为等等。表演消除了艺术与舞蹈、音乐的界限，更突显出了艺术与非艺术的界限。表演也消除了艺术品，或者说艺术品是抽象的，艺术品成了一种行为。概念主义把这一点发展到了极致：艺术品成为一种思想、一种概念。概念主义的实质永远是概念——把艺术品当作一种思想，当作进程中的某种东西，因而是昙花一现的——属于这种概念的艺术家不仅是创造者，而且同样也是解释者和鉴定人。概念的多样性也决定概念艺术，乃至它的表现的纯形式的多样性。因此也导致了概念艺术选择的媒介的广阔性。这种媒介包括：概念艺术的客观的媒介材料，更包括表达概念艺术的实录系统(如地图、图画、照片、描述的语言、实物和录像带等)能达到使观众产生整体体验的一切媒介。所以说，概念艺术扩延了艺术媒体，它使艺术媒体扩延到了最大限度。
通过以上对西方现代艺术所作的历时性描述、分析和阐述，我们不难得出结论：从西方现代艺术史，从艺术本体来看，艺术史也是一部艺术媒介的扩延史。正因为艺术媒介的作用，才使得艺术家的精神活动得以完整表达。
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