翻译：林达　

　　图片来源：Jackson Pollock/Flickr

　　在20世纪中叶，现代艺术和设计代表着自由主义、个人主义和自由社会中可能存在的创造性风险。如杰克逊·波洛克的抽象表现主义就与纳粹和苏联的压制构成了鲜明对比。事实上，现代主义成了冷战中的一样秘密武器。全世界的美国艺术展背后都有美国国务院和中情局的支持。

　　著名的文化冷战推手托马斯·布拉登1948年至1949年间曾担任纽约现代艺术博物馆的执行秘书，后于1950年加入中情局并负责监督该馆的文化活动。布拉登曾在《星期六晚报》上发表《我对中情局的“非道德”是满意的》一文，其中提到，“（美国艺术）为美国赢得的赞誉……比约翰·福斯特·杜勒斯（美国国务卿）或德怀特·艾森豪威尔（美国名将、总统）的几百场演说所带来的赞誉还要多。”

　　现代艺术与美国外交的结缘始于二战，彼时现代艺术博物馆也参与了战争动员。该馆由艾比·艾德里奇·洛克菲勒创立于1929年。十年后，其子尼尔森·洛克菲勒成了博物馆的馆长。1940年，仍在馆长任上的洛克菲勒被任命为罗斯福政府的泛美事务协调官。他同时还担任罗斯福手下的驻拉丁美洲助理国务卿。

　　博物馆也随即跟进。现代艺术博物馆在二战期间完成了38项与文化有关的政府合同，并在协调官办公室的授意下举办了19场美国现代绘画展览，展会遍及拉美诸国。先锋派艺术和战争动员的直接关联几乎是天作之合：“先锋”这一法国军事术语指的就是率先进入战场的排头兵。

　　MoMA内部 图片来源：Drew Patrick Miller/Unsplash

　　在“心灵与意志”之战中，现代艺术成效显著。约翰·哈伊·惠特尼既是现代艺术博物馆馆长，又是惠特尼家族成员，后者是惠特尼美国艺术博物馆的创始者，他认为艺术是国防战线的有机组成部分，原因在于它可以“教育、启发和强固自由人的心灵与意志”。

　　1941年1月，惠特尼接下了洛克菲勒的现代艺术博物馆馆长一职。在惠特尼治下，现代艺术博物馆起到了“国防利器”的作用。根据该馆1941年2月28日的一份出版物，现代艺术博物馆将“设立新项目来加强西半球21个美洲共和国之间的艺术与文化交流”。目标在于“泛美主义”。这架“流动艺术马车”在拉美“所促进的友谊将胜过十年的商贸和政治往来”。

　　二战结束后，尼尔森·洛克菲勒回到博物馆，泛美事务方面的官员依旧认为该馆有举办国际性展览的责任：其中分管泛美艺术的勒内·哈农库特就担任了该馆的副馆长，负责对外事务。而另一位官员波特·麦克雷则成了该馆的国际项目负责人。

　　现代艺术与美国的冷战外交政策非常合拍，为此麦克雷1951年甚至还暂时离开博物馆去参加了马歇尔计划的有关工作。1957年，惠特尼从现代艺术博物馆董事会主席一职上退下来，当上了美国驻英大使。他在大使任上仍保留博物馆董事会成员身份，而董事会主席的继任者则是……尼尔森·洛克菲勒，他在1955年以前一直是艾森豪威尔总统的外事特别助理。

　　为这座中情局总部模型周围的景观上色的正是乔治娅·奥吉弗

　　哪怕现代艺术与美国外交已如此密不可分，苏联的宣传口仍以为美国是一片“文化荒地”，是资本主义废土。以下略举几例以说明美国的文化活力：1946年，美国国务院斥资4.9万美元，直接从美国的现代艺术家手里买下了79幅画作，并藉此举办了名为“蓬勃发展的美国艺术”的巡回展。这场展览兼及欧洲与拉丁美洲，参展的艺术家包括乔治亚·欧姬芙和雅各布·劳伦斯等。

　　尽管展览在巴黎及太子港均受到好评，但1947年它却在捷克斯洛伐克一度停摆，原因是美国人自己恼怒了。《形象杂志》发表了一篇题为《这些画花的是你的血汗钱》的抨击文章。此文质问为何美国人的税金被用到了这些令人困惑的艺术品上——更对这些画作到底算不算艺术品提出了质疑。杜鲁门总统在看了国吉康雄的《休息中的马戏团女孩》之后表示，“如果这都算艺术，那我就是个霍屯督人（Hottentot，非洲南部以游牧为生的原始部落——译注）。”

　　在国会里，共和党籍的纽约州众议员约翰·泰伯和伊利诺伊州众议员弗雷德·巴斯贝担心某些艺术家可能同情共产主义，或者参与了一些“非美行为”。

　　《休息中的马戏团女孩》

　　美国公众对红色威胁的恐惧令“蓬勃发展的美国艺术”不得不提前打道回府，但原因显然更多地在于现代艺术的吸引力并非普遍，其作者乃是一些公然鄙弃原教旨的艺术家，对一些外人来讲，它作为展示美国文化自由之丰硕成果的工具而言并不那么有效。杜鲁门总统私下曾表示，现代艺术“无非是半吊子懒人瞎冒泡”。但他并未宣称现代艺术有伤风化并将艺术家流放到西伯利亚的古拉格。不仅如此，抽象表现主义还与苏联的社会主义现实主义针锋相对。尼尔森·洛克菲勒更倾向于称其为“自由企业绘画（Free Enterprise Painting）”。

　　《纽约客》巧妙而恰当地将美国的现代主义界定为“非人民战线”，对立于苏联的“人民战线”。美国现代艺术的存在，本身就已向世界表明了创作者的充分自由，无论你喜爱其作品与否。

　　如果说“蓬勃发展的美国艺术”透过容许艺术家随心所欲地发挥证明了美国艺术家的自由，那么它同时也证明了国会并非一向愿意花费税金来资助此类艺术。布拉登后来回忆称，“认为国会将为我们的计划一路开绿灯，就好比是认为约翰·伯奇协会（John Birch Society，美国持强硬右翼立场的社会组织——译注）会青睐全民健保一样。”国务院对现代艺术而言显然不是合适的金主。这里我们就要谈到中情局了。

　　1947年，在“蓬勃发展的美国艺术”停摆之际，美国政府也以每幅50美元的价格把欧姬芙的画全卖掉了（参展的79幅画总共卖出5544美元），同时成立了中情局。它脱胎于美国的战时情报机构、“野人”比尔·多诺凡手下的战略服务办公室（OSS）。现代艺术博物馆的约翰·哈伊·惠特尼和托马斯·布拉登都曾是该机构的成员。

　　诗人、国会图书馆馆长阿奇巴德·麦克莱什

　　中情局的合作者包括了诗人、国会图书馆馆长阿奇巴德·麦克莱什，历史学家、公共知识分子小亚瑟·施莱辛格和好莱坞导演约翰·福特等人。1947年中情局刚刚走上正轨时，保密事务长期以来属于美国文化精英的工作。如今，有了像布拉登这样的博物馆人员的加盟，文化界精英和中情局在冷战文化对抗中得以通力合作，惠特尼基金会则扮演了资金中转站的角色。

　　说到一线组织，现代艺术博物馆在1954年（从国务院处）接管了威尼斯双年展的美国馆，如此一来美国就可以在维持现代艺术展的同时而无需动用公帑。现代艺术博物馆于1954年至1962年间一直负责美国馆的管理。而美国馆也是唯一一座由私人拥有的国家展馆。

　　艾森豪威尔总统于1954年明确了现代艺术博物馆的政府代理人角色，并在该馆创立25周年庆典上发表了演说。他称现代艺术为“自由的支柱”：

　　“只要我们的艺术家能秉持真诚和信念来从事自由的创作，艺术中就会有健康的争论和进步。这与暴政之下的情形对比何其鲜明。当艺术家沦为国家的奴隶和工具；当艺术家成为某项事业的主要吹鼓手，那么进步也就停滞了，创意和天才也毁于一旦。”

　　美国大使向苏联直陈，现代艺术博物馆的使命就是向全世界展示“我们既有文化生活又非常珍视它。”

　　中情局不仅资助了现代艺术博物馆的国际展会，更试图打入欧洲文化圈。1950年，中情局成立了文化自由代表大会（CCF），总部设在巴黎。其表面上虽然是“艺术家、音乐家和作家的自治组织”，但实际上由中情局资助，旨在“宣传西方民主文化的优点”。该组织运作了17年，高峰期时“曾在35个国家设立分支”，“雇员数目庞大，出版了20余种知名杂志，举办各种艺术展，并拥有一家新闻与特别报道机构，组织高规格国际会议，推出多种奖项来奖励音乐家和艺术家以及进行公众演出。”

　　CCF的总部之所以设在巴黎，是因为中情局认为此地是欧洲文化生活之都，且该大会的主要目的就在于争取欧洲知识分子，以防其因苏联宣传而倒戈，而后者声称只有资本主义暴发户才会把美国当成家园。中情局希望欧洲知识分子能有相反的判断：欧洲受战祸牵连而变得羸弱了，如今在苏联的教条面前捍卫和养护西方文化传统的主力乃是美国。

　　CCF在柏林的第二场会议 图片来源：Wikimedia Commons

　　与此同步，中情局也为《党派评论》（Partisan Review）杂志提供了资助，该杂志是美国非共产主义左派的核心刊物，鉴于与诸如T·S·艾略特和乔治·奥威尔等名家的关系，它在欧美文化界均享有崇高的声望。毫不意外的是，《党派评论》的编辑就是艺术评论家克莱门特·格林贝格，此人是战后纽约最有影响力的品味评鉴者以及最得力的抽象表现主义旗手。

　　CCF与现代艺术博物馆于1952年在巴黎合作举办了“二十世纪名作展”。参展作品来自现代艺术博物馆的馆藏，更“确立了文化自由代表大会在欧洲文化生活中的中流砥柱地位”。

　　策展人詹姆斯·约翰逊·斯维尼信誓旦旦地表示，参展作品“绝无可能诞生在……诸如纳粹德国或当下的苏维埃俄国之类的政权治下”。1954年，现代艺术博物馆的奥古斯特·赫克歇尔进一步发挥了这句话，声称该馆的作品“关乎本时代最核心的斗争——自由与暴政之争”。

　　本文作者Lucie Levine系作家、历史学家和导游，现居纽约，与本地多家历史文化机构有合作关系。